Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

ПРОБЛЕМЫ СЦЕНИЧНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО.

Лукьянова А.

В круге проблем, связанных с Достоевским, одна из самых спорных и увлекательных - судьба Достоевского в театре. Сформулирована эта тема - "Достоевский и театр" - давно. Повышенный интерес театров к Достоевскому нельзя объяснить только философской и социальной значимостью его созданий. Проникновению Достоевского в репертуар театров способствовали структурные особенности его художественного сознания, загадочная сценичность его повествования.  

Проблема сценичности Достоевского относится к тем проблемам, которые невозможно рассматривать изолированно. Ближайшим образом с ней связаны такие темы, как  х у д о ж е с т -венное мышление Достоевского и проблема его театральной интерпретации. Сценичность творчества Достоевского является существенной особенностью его художественного мышления, определившей в конечном итоге появление такого феномена, как "театр Достоевского". Достоевский для театра не писал. Если просили –  он отказывался. И, правда, театр, тяготея к художественному образу, может передать силу характеров, созданных писателем, но его грандиозную лабораторию, где рождались и испытывались на прочность социальные и философские идеи, выявлялись их явные и скрытые потенции, их “рго” и “contra”, театру представить тяжело. Но он всегда пытался посильно поднять и эту ношу, ибо, по слову Достоевского, нельзя “отвертываться от того, что происходит на земле”.

Известный театровед Б. Любимов пишет: «XX век создал "театр Достоевского" (1).Только за последние 20 лет было осуществлено 13 спектаклей в одной Москве, не считая дипломных. лишь Гоголь, Чехов, Островский и Горький способны сравниться с Достоевским по их значению в репертуаре современного театра. Как всякий театр, "театр Достоевского" имеет свои выдающиеся явления (имеются в виду, прежде всего опыты постановки Достоевского в Художественном театре, а из спектаклей 70 - х годов - "Петербургские сновидения" в постановке Ю.А.Завадского на сцене театра имени Моссовета).

Понимание жанровых особенностей романов Достоевского, как близких условиям сцены, выработалось в религиозно-философских работах критиков начала XX века Д.Мережковского, Л.Шестова, В.Иванова, С.Булгакова, Н.Бердяева.  Д.Мережковский в статье "Толстой и Достоевский" указал на трагедийность эпоса Достоевского и дал краткое описание его структурных особенностей. "Соответственно преобладание героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии"(2) .У Достоевского повествовательная часть - второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. Рассказ - еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие время, место действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это - построение сцены необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят -тогда лишь начнется драма.

В диалоге у Достоевского сосредоточена вся художественная сила изображения; в диалоге все у него завязывается и все разрешается. Зато во всей современной литературе по мастерству диалога нет писателя, равного Достоевскому. Не одно мастерство диалога, но и другие особенности творчества приближают Достоевского к строю великого трагического искусства. Термин "роман-трагедия" по отношению к творчеству Достоевского был пущен в критический обиход В.Ивановым, статья которого так и называлась: "Достоевский и "роман-трагедия" /1911/.

По мысли В.Иванова, в романах Достоевского эпос "восходит до воплощения в свои формы чистой трагедии"(3) В.Иванов дает философское истолкование эпоса Достоевского, оценивает его с точки зрения философской первоосновы трагедийности Достоевского, а не структурных особенностей его создания. Он считает, что в романах Достоевского "трагичен замысел".

С термином "трагедия" применительно к романам Достоевского выступает и С.Булгаков в статье "Русская трагедия" /1913/, написанной по поводу постановки "Бесов" во МХТе. Он утверждает, что хоть Достоевский не написал ни одной страницы в драматической форме, тем не менее, по существу дела, в своих больших романах он является великим трагиком.

С тех пор термин "трагедия" по отношению к романам Достоевского привился в критической литературе. Им пользуется и Н.Бердяев: "Романы Достоевского - не настоящие романы, это трагедии особого рода. Это внутренняя трагедия единой человеческой судьбы, единого человеческого духа, раскрывшаяся лишь с разных сторон в различные моменты своего пути"(4). Н.Алексеев рассматривает биографический материал: увлечение Достоевского драматургией, театром и гипотетически восстанавливает не дошедшие до нас драматургические опыты Достоевского: "Марию Стюарт", "Бориса Годунова", "Жида Яикеля". "Не случайным кажется то, что именно в них Достоевский хотел видеть первое осуществление своих литературных мечтаний, и что именно в драматическую форму облечены были первые создания его творческой воли"(5).

В. Иванов пишет: "Если формула Достоевского, что "все внутреннее должно быть обнаружено в действии", сценична по своему существу, если во всех его крупных произведениях трагичен по существу сам поэтический замысел, то вполне целесообразно квалифицировать роман Достоевского, как "роман-трагедию".(6) Л. П. Гроссман в книге «Достоевский и театрализация романа» отмечает, что за повестями Достоевского "так часто обрисовываются линии чистой комедии", а его романы "так естественно претворяются в трагический театр зрелищ".(7) "Сосредоточенность действия, доведенная почти до классического единства времени и места, непрекращающаяся на всем протяжении романтическая борьба героев между собой и с нависшим над всеми ними роком, обилие неожиданных встреч, которые правдоподобнее на сцене, чем в чтении, наконец, сведение действия к немногим центрам, к точкам катастрофы, перелома, решительного обнаружения - все это делает и повесть "Игрок" и романы "Идиот", и "Бесы" театральнейшими произведениями, более театральными, чем те вялые и рассудительные пьесы, которые чаще всего ставит новоевропейский театр. Первое, что бросается в глаза с первых страниц чтения любого из романов и большинства повестей Достоевского, - это усвоенная им манера написания в диалогической форме.    Драматическая форма, в которой развивается действие, настолько широко и разнообразно применяется автором, что не только перипетии страстей, но и характеристика лиц и положений вытекают из взаимно скрещивающихся драматических линий, произносимых монологов и диалогов. Части и главы романов, рассказов и повестей оканчивают эпизоды, явно вчерчивающиеся в сцены и действия драматических пьес. Складывается такое впечатление, что замечания автора невольно принимаешь как ремарку, или, вернее, складывается впечатление, что эти замечания - характера ремарки некоей сложнейшей трагедии, протекающей в его романе. Текст, произносимый героями пьесы, так тесно связан с описываемой автором обстановкой, что невольно в ярких сценах бесед, "визитов", "последних разговоров" видишь богатейший материал для театра.

Театр в отношении к Достоевскому обладает благороднейшим качеством. Он своими средствами дает возможность не только видеть то, что описывает Достоевский, обращаясь к воображению читателя, но он дает возможность критически истолковать для зрителя его творчество, дав то или иное решение произведению и всему творчеству писателя. Эта игра живыми силами, это игралище, которое изображает Достоевский, в романах которого живые, прямо из жизни взятые люди все же в каком-то ответвленном смысле являются образами, на лицах которых проступают черты трагических масок, - все это дает право театру рассматривать текст Достоевского, как законно применяемый для игры на сцене.

По А.Белкину, "сочетание патетической лирической речи с иронической речью, задушевные, даже сентиментальные интонации, которые вдруг перебиваются гневными сатирическими нотами, составляют своеобразие языка Достоевского, резко отличавшее его от других писателей. Достоевский предоставляет героям возможность самораскрываться в монологической речи и диалогах, что более характерно для драматических жанров, рассчитанных на сценическое воплощение. Особенности художественной манеры Достоевского способствовали сценическому воплощению его произведений"(8). Принципиальную драматургичность структуры эпоса Достоевского признал и Томас Манн: "это не эпические произведения, а грандиозные драмы, построенные по законам сцены, - драмы, в которых действие, раскрывающее самые темные глубины человеческой души и нередко развертывающееся в течении всего лишь нескольких дней, развивается в сверхреалистических диалогах."(9). Критик В.Днепров говорил и о роли художественного пространства в прозе Достоевского: "Осуществляя "режиссуру" воображаемой сцены, Достоевский вынужден строить ее воображаемое пространство, подобно тому как режиссер должен построить реальное пространство спектакля.

Достоевский строит встречи героев как "драматические сцены", появление каждого нового лица специально выделено, на нем зафиксировано наше внимание".  Драматические сцены Достоевского живут поразительно естественно и органично, будучи перенесены из "словесного театра" во всамделишный"(10).

В.Днепров приходит к выводу: "Если мы взвесим и оценим роль драматического начала в создании и динамике романов Достоевского, мы убедимся в том, что драматизм господствует в них поэтически, художественно: и в обрисовке и в отношениях характеров, и в ведении диалогов, и в развертывании конфликтов, и в построении сцен, и в движении сюжета, и в общей, всепроникающей эмоциональной атмосфере, - недаром Мейерхольд /а он-то уж знал, что такое драматургия/ вполне серьезно говорил о драматургии романов Достоевского"(11).

Таковы главные структурные зависимости прозы Достоевского:

1) сюжет осуществляется через героев, ведущих действие, в действии;

2)повествование «сжимается» до размера и функции ремарки;

3)герой предстает в диалоге, а не в описании.

Эти особенности играют первенствующую роль в вопросе о сценичности Достоевского. Они приближают Достоевского к той трудноопределимой и ощутимой границе, за которой роман перестает быть романом и становится - драмой. «У меня каждое лицо говорит своим языком и своими понятиями», - говорит сам Достоевский(12). Теоретики и практики театра, режиссеры, актеры  и театроведы постоянно отстаивают не только право на инсценировку Достоевского, но и настоятельную необходимость обращения театра к его творчеству, вытекающую как из философской и социальной глубины его произведений, так и из сценических предпосылок, заключенных в поэтике его повестей и романов.

Станиславский "приспособил для сцены" "Село Степанчиково" еще в молодые годы, стараясь "сохранить целиком язык ее автора и оставить почти нетронутыми отношения действующих лиц между собой и события в последовательном порядке самой повести. Именно на материале работы над этой инсценировкой у Станиславского возникает первоначальное представление о том, что есть сценическое действие в противоречии с требованиями современных ему актеров, которые "привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие фабулы самой пьесы".

В 1908 году Станиславский утверждает, что "без Достоевского нельзя. Всего вероятнее будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц, но Достоевского мы покажем обязательно". (13) Еще более категорично он говорит в письме Немировичу-Данченко, отдавая предпочтение "Братьям Карамазовым" даже по сравнению с одной из лучших пьес Островского "Лес": "Когда начинаю думать о "Лесе" и рядом о Достоевском - какая огромная между ними пропасть. Первая - мило и почтенно, но прошу только при блеске исполнения. Вторая - все прощу только дайте,  только покажите. В планы Станиславского входит постановка "Белых ночей", "Униженных и оскорбленных", "Преступления и наказания". Он видит "чудесную пьесу" в "Селе Степанчикове".

В.И.Немирович-Данченко считал, что "Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра"(14), что Достоевский величайший по существу, вели драматург", хотя никогда не писал для сцены", что "театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до "Карамазовых", и именно работа над "Карамазовыми" дала возможность В.И.Немировичу-Данченко, одаренному драматургу и новеллисту, сделать интересный вывод: "едва ли не самое главное различие драматурга и романиста, что последний дает не только рисунок, но и "круги", "приспособления". Сегодня не каждый второй читает Достоевского, хотя он в избытке лежит на прилавках. Но спектаклю “Униженные и оскорбленные”, поставленному МХАТ им. Горького в режиссуре Татьяны Дорониной, пожалуй, суждена долгая жизнь. Зал на премьере был напряжен все три часа, хотя премьера не совершенный вид глагола, еще не полная жизнь театрального действа. Вспоминая великих принародно, на театре, Доронина как бы набирается сил для служения своему делу.  Особенно если речь идет об именах, фигурах, личностях, которые коснулись живого сердца России.  Сегодня это сердце болит. И это вторая причина, по которой театр обратился к таланту, обладающему чуткостью необыкновенной к трагическим сторонам жизни, когда появляется ощущение исчерпанности и назревает необходимость сдвинуться с мертвой точки.  Доронина играла Достоевского в великолепных спектаклях Товстоногова. Ставит же впервые и в совершенно новых измерениях нашего бытия и сознания. Видна ее внутренняя готовность к столь сложному спектаклю. Потому и получился серьезный, большой театр, принятый зрителем. На сцене скупые и точные картины повседневной прозаической жизни с ощущением ее социального трагизма.

Удачно использована особенность произведения, которая, надо сказать, Достоевского тяготила: фельетонный характер романа. Он писал “Униженных и оскорбленных” для только что созданного им журнала “Время”. Писал, подгоняемый сроками выхода очередных номеров. Считал, что “портил” роман. Но его, так же, как Бальзака и Диккенса, привычка писать к сроку научила строить произведение напряженно по смыслу и действию. Что очень важно для театра. Основной принцип композиции в произведениях Достоевского подчинять несовместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движения событий. Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, повести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии - вот какие художественные задания выступали перед  Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность: создать из разнородных, равноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. На сценическую тенденцию в романах и повестях Достоевского повлияла, прежде всего, окружающая действительность, воспринятая им истинно трагически, и трагически им осмысляемая. В творчестве Достоевского отразилось единство его трагического мироощущения и трагического мировоззрения.

Центральными и универсальными тенденциями в романе Достоевского являются диалог и действие. В классическом исследовании М.Бахтина показана универсальная роль диалога. Мы считаем, что не менее существенна роль действия. Универсальность действия проявляется и в том, что оно затрагивает и перестраивает все параметры романа, /"сквозное"/, и в том, что оно само является центром организации романа - оно управляет романом, оно независимо, объективно и непрерывно. Действие диалогически сталкивается с действием, двигая сюжет и противопоставления - то, что в традиционной теории драмы называлось конфликтом. Персонажи Достоевского есть функция действия, его субъект-объект. Герой действует в романе и сам подвержен этому действию, он ценен постольку, поскольку и как он действует. Действие -способ проявления героя и в то же время его характеристики. В «доронинском» спектакле каждая его часть обладает собственным напряженным интересом и воспринимается, как законченное целое, в то же время порождая новые сложные вопросы. Актеры играют не наработанными приемами, а сердцем, “ощущая на кончике языка” истинно литературное слово. К их услугам две драмы. Первая – судьба молоденькой Нелли, внучки разорившегося англичанина-фабриканта. Ее спасает молодой петербургский литератор и становится покровителем несчастной. Вторая драма – разорение семьи Ихменевых, дочь которых бросает родителей, жениха, полюбив сына князя Валковского, который, собственно, и ограбил Ихменевых.Постепенно открывается связь между этими драмами и тайны каждого из героев. Зритель держится в напряжении не столько разгадками этих тайн, сколько безмерной волей героев в поиске истины. Успех психологических поединков всецело в руках актеров. Пространство и время, вместе с героями, действующими в нем, образуют кризисную сюжетную ситуацию. Пространственно-временные связи у Достоевского интерпретированы М.Бахтиным следующим образом: "У Достоевского порог и смежные с ним хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени.

В основе большого количества текстов Достоевского лежит совокупность динамических свойств содержательных элементов, которые, как мы считаем, можно определить термином Станиславского "сквозное действие", более удобным и многозначным, чем старый термин "единство действия". Это сквозное действие затрагивает не только персонажа /или персонажей/, что может присутствовать во многих романах, но и все целое романа, оно охватывает все параметры его композиции. Функция этого сквозного действия внутри романа определяет особую с ц е н и ч е с кую тенденцию повествования.

Сценическое повествование в сочетании с универсальным значением диалога рождает полифоническую доминанту, которая позволила определить жанровую разновидность произведений Достоевского, как полифонический роман. Возвращаясь к постановке МХАТ, необходимо сказать, что серьезно и печально текущую драму вдруг проникла трагикомедия. Впечатление было столь сильным, стилистика спектакля не пострадала.
Хочется сказать “нет”, ибо мир Достоевского причудливо разнообразен. Здесь просто был “театр в театре” или “спектакль в спектакле”. Как и в “жизненном театре” есть свои суверенные представления.

В главной роли  спектакля Максим Дахненко. Его герой – молодой, честный и нищий петербургский сочинитель, написавший, как когда-то Достоевский, роман о бедных людях и удостоившийся похвалы кумира молодежи критика Б. (Белинского). Сложность роли в том, что играть надо свидетеля и участника событий. Участник весь в монологах и диалогах. Свидетель играет... молчание. Без тени наигрыша, надо сказать: “Столько молчать на сцене – и так играть!” Взглядом темных глаз, болезненной бледностью, жестом тонкой руки, нервностью в походке, умным вниманием, скрытым подавленным возмущением и почти запредельным душевным проникновением в чужую беду... 

Актер словно открывает жизненный занавес. И говорит: “Смотрите, слушайте, я вам показываю не избранного “русского человека большинства” без всяких прикрас. И на это есть нравственные причины: “человек большинства” – опора жизни...”(15) 
Стилистические и жанровые особенности произведений Достоевского имеют прямое отношение к проблеме инсценировок романов Достоевского. Старые принципы инсценировок, сводившиеся к перенесению основных диалогов и событий, должны быть заменены диалектическим сочетанием этих элементов со сквозным действием, пронизывающим весь спектакль, все его компоненты, в совокупности порождающие Трагическую Вселенную Достоевского. За последние годы очевидными событиями удачного сценического воплощения романов Достоевского стали спектакли «Дядюшкин сон» в БДТ, режиссер – постановщик Т. Чхеидзе, «Четыре сцены из жизни Л. Н. Мышкина в постановке Г. Козлова, о котором Петербургский театральный журнал пишет: «Ничего похожего на их искренность и подлинность в сегодняшнем петербургском театре нет»(15).

Литература:

1. Любимов, Б. Н. «Проблема сценичности произведений Ф. М. Достоевского» 1976

2.Д.С.Мережковский, полное собрание сочинений, Спб, 1914, т.10, стр.94-95.

3. Вячеслав Иванов. Борозды и межи. М., Изд."Мусагет", 1916, стр.3-60.

4. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Париж,УтсА- Press, 1971.

5. Алексеев М.П. О драматических опытах Достоевского. В кн.: Творчество Достоевского. Сборник статей и материалов. Под ред. Л.П.Гроссмана. Одесса, 1921, стр.41-62.

6. Творчество Достоевского, Сб. статей и материалов, Одесса, 1921, стр. 41, 42, 43, 62. 

7. Л.П.Гроссман. Достоевский и театрализация романа,- В кн.?Гроссман ^.П. бобр. соч. Т.ГУ. Мастера слова. М.,"Современные проблемы,1928,стр. 102.

8. Белкин A.B. Достоевский Федор Михайлович. Филосовская энциклопедия, т.2, стр.57

9. Белкин A.B. Достоевский Федор Михайлович. Филосовская энциклопедия, т.2, стр.58

10. Достоевский и его время. Л., "Наука", 1971.

11. Днепров В. Спор о природе романа. "Звезда", 1962, № 7, стр.168-171.

12. Достоевский на сцене. "Жизнь искусства" (Пг.), 1921

13..К.С.Станиславский.Собр.соч.,т.7,,"Искусство",стр.106. З/Там же, стр.71.

14. В.И.Немирович-Данченко. Из прошлого. АсааетЛа, 1936, стр.82. 

15. Петербургский театральный журнал. 2010